“El cine es la medicina del alma”

 

Pablo Berger es un cineasta español conocido por su capacidad de trabajar en géneros distintos, dando siempre a sus películas profundamente humanas un toque original. Ha dirigido a algunos de los mejores actores del cine español como Maribel Verdú, Ángela Molina, Candela Peña, Javier Cámara y Antonio de la Torre.

Los proyectos que Berger mismo produce, conservando así un grado de control inhabitual, emergen de un proceso lento de búsqueda personal. Esta libertad creativa es sin duda lo que le ha permitido destacar en cada género cinematográfico al que se ha dedicado. El valor artístico de sus películas ha sido reconocido en numerosas ocasiones. Por ejemplo, en 2004, su primer largometraje Torremolinos 73, una comedia dramática ambientada a principios de los años setenta en España, ganó el premio a la Mejor Ópera Prima (Festival internacional de cine de Barcelona-Sant Jordi). En 2013, su película muda en blanco y negro Blancanieves obtuvo el Premio Ariel a la Mejor Película Iberoamericana. En 2017, Abracadabra, una fusión entre terror, comedia negra y drama, recibió ocho nominaciones a los Premios Goya y fue preseleccionada como una de las candidatas para representar a España en los Premios Oscar.

Su última película Robot Dreams (2023), nominada a los Oscar y César y ganadora de dos premios Goya, adaptada de la novela gráfica homónima de la estadounidense Sara Varon, sigue la historia de amistad entre un robot y su perro. La película constituye una reflexión sobre la década que el director pasó de joven en Nueva York, combinando personajes antropomórficos con una cuidadosa recreación de la ciudad y referencias a directores como Martin Scorsese y Sidney Lumet. A través de esta obra, Berger explora temas universales como la soledad, la pérdida y la conexión humana, demostrando que para él, el cine no es solo entretenimiento, sino también una “medicina para el alma”.

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¿Habías estado en Nueva York antes?

Había estado varias veces. La primera vez que estuve en Nueva York sería a mediados de los años 70 porque fui a estudiar inglés. Mi familia siempre ha estado muy conectada con Estados Unidos. Mis abuelos vivieron como 15 años en Estados Unidos. Mi abuelo fue a trabajar y se llevó a la familia. Yo tengo una tía que nació en Estados Unidos y que hasta los 14 años vivió allí. Volvieron y mi madre que era la más pequeña nació en España, pero Estados Unidos siempre ha sido parte importante de nuestra vida. Mi tía que nació en Estados Unidos montó una de las primeras academias de inglés en Bilbao entonces ella tenía muchos amigos en Estados Unidos y a los 13 o 14 años pasé mi primer verano en Estados Unidos. Recuerdo en especial uno que pasé en Englewood, New Jersey. El George Washington Bridge está muy cerca y entonces fui muchas veces a Manhattan. Luego en los 80 fui varias veces por el trabajo. Pero cuando viví en Nueva York fue en los años 90. Del 90 al 99.

 

¿Entonces crees que tus experiencias de joven en Nueva York te inspiraron para situar Robot Dreams allí? En la novela gráfica, no sale Nueva York.

Sin duda, porque en la novela gráfica los fondos son muy sencillos. Se puede intuir que es una ciudad americana pero no está claro qué ciudad es. Entonces cuando pensé que el tema de la novela gráfica era maravilloso y que me parecía muy atractivo, fue un momento clave. Yo creo que fue casi el momento decisivo cuando de repente dije bingo. Y si sitúo la película en Nueva York, se convierte también en una carta de amor a esa ciudad y así puedo poner mucho de mi persona y de mi experiencia. Eso sí que fue un cambio importante. Si en la novela gráfica los protagonistas son Robot y Dog, en la película los protagonistas son Robot, Dog y la ciudad de Nueva York.

 

¿Te gusta más el tipo de cine que se hacía en Nueva York en los años 1970 que el de Hollywood?

Bueno, sin duda. Pero también es curioso porque era un periodo casi único en la historia del cine americano cuando a veces Hollywood y el cine de Nueva York se entremezclaban cuando los directores tenían como autoría y podían hacer películas de gran presupuesto. Pero si tú me dices entre el cine de la costa este y la costa oeste sí que es verdad que el cine que se hacía en Nueva York en los 70 era muy interesante. Obviamente Martin Scorsese Mean Streets, Taxi Driver, son películas seminales [para mí]. De hecho, yo le hice [a Scorsese] un pequeño homenaje en Robot Dreams. Salen de forma antropomórfica Travis Bickle [el personaje de Robert De Niro en Taxi Driver] y Martin Scorsese en un plano. Hay que buscarlos, pero están.

 

También hay una referencia al programa de tele de los 70, “Sanford and Son”.

Sí. La película está llena de homenajes a la cultura pop. Me encanta la cultura pop. Luego, por supuesto hay muchos más directores [que me interesan], por ejemplo, The French Connection de William Friedkin es una película que me fascina. El cine de Woody Allen de los 70. Sidney Lumet, Serpico, Dog Day Afternoon. El cine de los 70 en NY es casi un género en sí mismo y sí que me fascina.

¿Tú formabas parte de la movida en Madrid en los años 80 antes de venir a Nueva York?

La Movida fue un momento cultural muy importante. Después de la muerte de Franco, hubo una transición. Había Almodóvar y un montón de artistas y fotógrafos muy importantes. Pero no soy de Madrid, soy de Bilbao. Y al estar en provincias, no lo viví de forma directa. Lo que sí es verdad es que yo empecé a hacer superochos muy joven. Hice el cortometraje Mama en 35 mm y tuvo mucho impacto. En nuestro grupo de amigos ahí éramos tres cineastas. Uno que es Enrique Urbízu que es un cineasta importante, otro que es muy importante es Álex de la Iglesia. La primera película que hizo fue de director de arte en Mama. Entonces, sí que éramos una comunidad de jóvenes cineastas en Bilbao.

 

Pero Bilbao era una ciudad en la que había mucha vida cultural. Tiene un museo maravilloso. Antes del Guggenheim, el museo de Bellas Artes. Hay una facultad de Bellas Artes muy importante en Bilbao. Entonces teníamos más conexión con el mundo de los artistas plásticos y de los pintores. Pero sí que vivíamos la noche y la cultura de una manera muy activa. Hay una distancia entre Madrid y Bilbao. Seguía muy de cerca lo que era la Movida a través de las revistas de música y los cómics.

 

¿Cómo se vio afectada la producción por la pandemia? ¿Afectó tu manera de entender el argumento de Robot Dreams?

Si hacemos un flashback, yo creo que hace seis años justo un poquito antes de la pandemia, el proyecto ya estaba escrito. Estaba financiado. Tenía ya al director de arte elegido: José Luis Ágreda. Él estaba trabajando en ese momento en Cartoon Saloon, el estudio de animación posiblemente más importante que hay en Europa de 2D. Son los productores de Wolfwalkers, The Breadwinner, The Song of the Sea. Casi todas sus películas han estado nominadas al Óscar. Entonces el director que estaba trabajando allí les dijo que iba a hacer una película conmigo y le preguntaron “¿Nos puedes decir algo más?” y nosotros fuimos muy misteriosos pero queríamos ir a presentárselo y se enamoraron del proyecto. Vieron Blancanieves, una película que es hermana de Robot Dreams. Iba a ser la primera película que iban a hacer ellos que no fuese de su equipo de directores. Entonces estábamos a punto de firmar el contrato. Teníamos deal memos. Yo había dicho a mi familia que nos íbamos a Irlanda dos años a hacer la producción de la película. Y estalló el Covid.

 

Entonces, claro que nos afectó la pandemia. Nos afectó de una manera definitiva. No se hizo la película con Cartoon Saloon. No hicimos una coproducción con Irlanda, sino que de repente hubo un momento de gabinete de crisis con los productores españoles y era “¿qué hacemos?” y la solución fue crear un estudio nosotros en Madrid. Era un simple pop-up studio. Tuvimos que comprar ordenadores, crear un workflow, conseguir animadores de toda Europa. Y de repente es una coproducción con Dinamarca y con Francia. Pero en la producción tuvimos que crear un estudio que abrimos durante dos años y lo volvimos a cerrar. Abrimos dos estudios, uno en Madrid y otro en Pamplona. Mi oficina está aquí [en Madrid]. […] Entonces, sin duda [la pandemia] nos afectó y te puedo asegurar que lo más difícil de esta producción fue crear un estudio de animación, y conseguir animadores porque aparte yo he estado obsesionado de hacer la película en el estudio. Yo vengo de la imagen real y trabajo con actores con equipo. Tengo que comunicarme. Yo no quería hacer una película en remoto. Me negaba.

 

Entonces exigir a animadores durante la pandemia que viniesen aquí a Madrid, a España con todos los controles de seguridad lo hizo todavía más difícil, pero afortunadamente mereció la pena el esfuerzo porque estábamos todos en el mismo espacio trabajando.

 

¿Y eso cambió la historia?

La historia no se vio afectada. Lo que sí se vio afectado es cómo el público recibió la película porque las completa el espectador. Entonces, el espectador acababa de pasar la pandemia. Una película que habla sobre la pérdida, la soledad, la dificultad de contactar con los otros… Era un tema que resonaba mucho [con] el público después de la pandemia. En muchas de las entrevistas que he dado con espectadores y con los que he hablado, percibían que la película conectaba mucho con el mundo postpandemia.

 

¿Hablando del tema de la pérdida, hiciste la película pensando también en los padres de los espectadores?

La película está hecha desde un punto de vista adulto. La novela gráfica, aunque tú veas un dibujo cartoon que puede ser amigable para un público infantil – que lo es – es una película abierta. Es una película que no excluye ningún espectador. Lo que pasa es que en las películas que llamo yo “películas lasañas” – las que tienen capas dependiendo de tu edad, de tus intereses y de tu formación – a cada espectador le gusta una capa diferente. Es verdad que dependiendo de la edad que tengas va a haber cosas de Robot Dreams que vas a entender y otras no.

 

Esta es una película que sucede antes del 11S – se desarrolla en un mundo paralelo. Es una fábula [ambientada en] un Nueva York de los 80. Sí que era consciente que cada vez que aparecen las torres gemelas, a un público contemporáneo le lleva a un lugar.

 

¿Ves el cine como un medio terapéutico?

Sin duda. Yo creo que el cine es la medicina del alma. Una de mis secuencias favoritas en la historia del cine [aparece en] La rosa púrpura del Cairo de Woody Allen que habla mucho sobre la violencia del género. Mia Farrow [la protagonista] tiene una vida muy dura, pero le ayuda a sobrevivir el cine. Para mí, es uno de los finales más bonitos y que más me interesan del cine.

 

Y ya no solamente Mia Farrow. Te puedo contar cuando mi padre murió mi madre iba muchísimo al cine y a ella le ayudó tanto. Ella iba mucho al cine y le gustaba. Yo creo que el cine en muchos aspectos ayuda para enfrentarte a la vida y como tú bien has dicho yo creo que es una medicina. Yo creo que a veces los directores de cine somos un poco como doctores. Pero también [somos] payasos. También entretenemos. Hay una parte de diversión que no hay que olvidar en el cine.

 

¿Cómo ves los cambios en Nueva York desde la época de tus estudios? ¿Refleja el sueño de Robot de algún modo tus sentimientos?

Ha cambiado mucho Nueva York, muchísimo. Yo viví allí en los 90. Esto es antes de la globalización, cuando no había móviles, no había internet y no había vuelos low-cost. Cuando Nueva York era verdaderamente el centro del mundo. Era el centro cultural y económico. Ya no lo es porque ya no existe un centro del mundo. Ahora está todo descentralizado. Ahora hay nodos y redes. Ahora el centro del mundo puede ser un pequeño pueblo de la Mancha o podría ser Englewood.

 

En los 80 y 90, era un mundo en que pasaban tantas cosas y estaba tan avanzado. Era tan tolerante, tan cosmopolita. Todo era posible. Como joven artista descubrí películas, libros, diseñadores y eso me abrió el mundo. Y ahora obviamente he vuelto muchas veces a Nueva York. Todas mis películas son post 11 de septiembre 2001, que es cuando empieza un poco la globalización, y la internet se va consolidando. He ido a estrenar mis películas a Nueva York, y ya es otro Nueva York. Es diferente.

 

La primera vez que yo volví a Nueva York ya en los 2000 vi que se había convertido en un lugar donde las familias iban de vacaciones, y que Times Square estaba llena de tiendas de Disney. El Nueva York que conocíamos de las películas de los años 70 y de los 80 ya ahora no existía. Entonces, los artistas todos vivíamos downtown en el East Village, en Alphabet City y en Soho, pero sobre todo en el East Village. Desaparecieron y se tuvieron que ir fuera de Manhattan.

 

Ahora Nueva York es otra cosa. Pero sigue siendo absolutamente fascinante. Siempre que voy lo disfruto porque es una ciudad al nivel urbanístico que es como mágico. Cuando llegas a Nueva York y ves su majestuosidad, sus edificios, la gente de todas las razas, Chinatown y Spanish Harlem pues hay muchos sitios [interesantes] como Chelsea. Aunque no es lo mismo. Ha cambiado muchísimo.

 

Mi mujer Yuko Harami es mi colaboradora más importante. Pues nos conocimos en Nueva York y allí nos casamos. Nuestro último apartamento costaba 800 dólares y era un one bedroom railroad. Mi apartamento era el de Dog. Cuando escribe una tarjeta postal Dog, la dirección que pone es la misma que yo tenía. Ese apartamento costaba 800 y ahora no sé. El apartamento de Dog parece un poco más grande. Más bonito es el de la película que el mío, pero bueno. Ahora costará unos 4500 ó 5000 dólares, no sé, estimo. Ahora para un joven estudiante o artista es muy difícil vivir en el East Village.

 

La universidad era carísima cuando yo fui en comparación con los sueldos de España. Costaba a lo mejor 30.000 dólares, que era una burrada o sea que tuve la suerte de ir con una beca y que me aceptasen en la NYU Film School – había como 300 solicitudes para 40 plazas. Es algo prohibitivo estudiar en una universidad como NYU.

 

¿Puedes comentar tus vínculos con la comunidad latina de NY?

Yo viví diez años en el East Village, en la calle 3 con la segunda, en la 13 con la A, en la segunda avenida con la 3. Y mi último apartamento fue en la 13 entre la A y la B. El East Village era una comunidad puertorriqueña y dominicana donde vivíamos estudiantes y artistas. También había una comunidad ucraniana importante en el East Village. Salías a la calle y oías salsa, bachata y merengue. Yo hago un pequeño homenaje [a ese ambiente] cuando Dog y Robot pasean por una especie de primera avenida. Y hay alguien bailando salsa limpiando el coche, lo que era muy constante. Los super siempre eran latinos. Como eran puertorriqueños o dominicanos, era una gran ventaja para mí hablar español. Yo me sentía en casa. Un lugar que me gustaba mucho era el Nuyorican Poet’s Café que está en la calle 3 entre las avenidas B y C.  Pero estamos hablando de Alphabet City cuando mucha gente no se acercaba. La avenida B era como “danger!” No entres si no eres Latino. Pero bueno, yo lo disfruté muchísimo. Lo viví en mi barrio. La comunidad latina estaba muy presente en mi vida.

 

La estética de tus películas llama la atención. ¿Cómo eliges los colores de tus películas (tanto de los decorados como del vestuario)? ¿Trabajas con storyboard?

La parte visual de mis películas es muy importante. Obviamente, el guion para mí es el mapa y el tesoro. […] Cada vez que hago una película empiezo a comprar libros de fotografía, empiezo a comprar películas. Pero llegar a esas conclusiones de colores o de espacios se hace conjuntamente, entre todos. Obviamente, tú puedes tener ya una idea. Por ejemplo, en Torremolinos 73, es una película que se desarrolla en los 70. Yo quería hacer una película que recordase como concepto a una fotografía en papel Kodak, que el sol y el tiempo la ha decolorado. La idea era de desaturación como concepto. En los 70 había una técnica que se llamaba el flashing que daba a la película un aspecto de desaturación. Siempre hablamos de colores desaturados. Y también porque queríamos reflejar una España con cierta tristeza bajo Franco donde los jefes eran abusadores. Luego cuando hicimos Blancanieves la referencia era el cine mudo de los años 20, el expresionismo alemán. Pero, un cambio muy importante fue con Abracadabra, nuestra tercera película. Yo quería que fuese muy diferente a las anteriores. Queríamos usar colores muy chillones. El Madrid de barrio. Que fuese una carta de amor a Madrid, que es una ciudad con muchos colores, mucho sol y que es muy alegre. Cada película sí que tiene una especie de camino o de dirección al nivel estético.

 

La creatividad y el caos

Cuando acabo una película lo primero que hago es mirar posibles ideas para mi siguiente película, pero mucho tiene que ver con el caos. La creatividad tiene que empezar desde el caos, no desde el orden. Y a veces la idea puede nacer también de una foto o un encuentro, pero casi a mí me gusta hacer una analogía y pensar que el teclado de un ordenador es como una ouija. Y me dejo llevar. No pienso. Es como el desorden. No empiezo con Final Draft, el software para escribir guiones. Sino que empiezo a escribir en Word frases, palabras. Busco vídeos, y así estoy durante muchos meses hasta que encuentro una especie de secuencias claves de una película en momentos o personajes. Luego lo que hago es poner orden al caos. Siempre pongo el orden al caos a través del cuento porque el cuento es lo que más me interesa, la fábula. Entonces es una combinación de caos y orden, como trabajo.

 

Y ahora ¿en qué estoy? Pues en el 2024, estuve de viaje permanente – y todavía sigo con viajes – pero ya no es como el 24 que fui viajando por el mundo estrenando por todos los sitios. En el 25 he estado más disciplinado. Para mí la disciplina es estar en la oficina escribiendo. Es como ir al gimnasio. Tienes que ir todos los días a cierta hora. En mi caso, estoy las mañanas hasta la hora de comer. Cocino mis proyectos a fuego muy lento. He hecho muy pocas películas, pero con control total con libertad total. Tengo productores que me animan a ir más y más lejos en cada proyecto. No tengo urgencia, entonces sí, estoy con cosas, pero todavía no he decidido cuál va a ser mi siguiente proyecto.

 

¿Con cuál de tus personajes te identificas más?

Yo me identifico mucho con el protagonista de mi primera película que es Alfredo López (el personaje de Javier Cámara en Torremolinos 73) porque la película se desarrolla en los años 70, una época que conocí, y el personaje de Javier Cámara tiene un dilema importante. Es el cine o el deseo de tener un hijo, la vida, que son dilemas que los directores cuando empezamos los tenemos. Yo tuve un dilema determinado: ¿el cine o la vida? Opté por la vida, pero tenía que hacer primero mi primera película.

 

Robot Dreams es una carta de amor a Nueva York. La película está protagonizada por arquetipos: Robot, Dog, Rascal el mapache, que son personajes con los que te puedes identificar en función de tu estado en una relación. Si a ti te han roto el corazón o tú le has roto el corazón [a alguien], si has sido salvador o te han salvado. Yo he pasado por muchos de esos personajes, aunque con el que me identifico totalmente es con Dog. Yo soy Dog. Pero a veces he sido Rascal en alguna relación o a veces he sido Robot que me he sentido totalmente solo y destrozado ¿no? Pero sí, yo soy Dog.

 

¿Podrías hablarme de tus influencias en el cine?

Yo soy un cineasta ecléctico, soy cinéfilo y espectador antes que director, me gusta más ver películas que hacerlas.  Hacerlas es muy cansado, pero verlas es un placer.

 

Los años veinte me fascinan. Obviamente hice la película silente, homenaje al cine mudo que es Blancanieves. Y directores como Abel Gance, Murnau o Dreyer me fascinan. Pero me encanta el periodo mudo.

 

Me encantan los 70, pero si me dices cineastas que te influyen muchísimo, [diría] Berlanga que es un director muy poco conocido fuera de España, pero en España posiblemente es incluso más admirado que Buñuel o Almodóvar o Carlos Saura. Buñuel, sin duda me ha influido muchísimo por su mirada un poco surreal, un poco de subconsciente y por su humor negro. Así como el cine americano clásico, pues el de Billy Wilder. Y de cine más contemporáneo, cineastas españoles, sin duda Almodóvar es una influencia para todo el cine español. Él es nuestro general. Nosotros somos sus soldados. Me gusta mucho su cine. Y un cineasta que murió demasiado joven para mí es Bigas Luna. Es un director que siempre me ha interesado. Me gustan los cineastas visuales y transgresores y humanistas. Creo que esa combinación de cualidades me interesa.

 

¿Algún director en particular te influyó para el aspecto visual de Robot Dreams?

Para Robot Dreams me influyeron, sin duda, muchos de los cineastas de los que hemos hablado porque al final, lo único que cambia con mi cine de imagen real es que en vez de utilizar una cámara había dibujantes y animadores. Pero no hubo transición. El guion, lo escribí igual, lo dirigí de una manera igual, puse la cámara de la misma manera. Lo que pasa es que la cámara, en vez de ponerla, la dibujaba en la composición.

 

Si hablamos de la animación en concreto sin duda Miyazaki… ¡y Takahata! A menudo se habla de Miyazaki y se nos olvida Takahata. Es como John Lennon y Paul McCartney de los Beatles. Los dos fueron claves. A mí me interesan los dos. Y a diferencia de Miyazaki, Takahata no dibujaba. Yo no dibujo entonces y de alguna manera siento cercanía a Takahata que era un director de historias. Escribía y dirigía.

Es verdad que hay algunas películas que me interesan mucho del cine contemporáneo de animación. Por ejemplo, Mary and Max de Adam Eliot, un director australiano que acaba de estrenar Memoir of a Snail me interesa mucho. Y películas de animación, que también me interesó mucho como La vida de Calabacín [Ma vie de courgette de Claude Barras]. Curiosamente te he dicho tres películas de stop motion. Tim Burton también me encanta.

 

Pero en Robot Dreams me influye más el cine, ya sea imagen real o de animación, más que decir películas de animación. Me influye mucho Billy Wilder, Berlanga, los hermanos Coen o Kubrick. A la hora de visualizar, por ejemplo, a mí me interesa mucho que la cámara esté en diferentes ángulos y ruedo la cámara en posiciones muy variadas. En realidad, como soy espectador, todo el cine que veo de alguna manera está dentro de mí, y a la hora de hacer influye ¿no?

 

La música es muy importante en tus películas. ¿Cómo seleccionas la música para tus películas?

Ahí tengo la suerte de que aparte de ser fotógrafo profesional, mi mujer Yuko Harami es mi colaboradora más antigua. Es fotógrafa, y también es música. No compone la música de mis películas, pero sí es la music editor. Propone muchas veces músicas temporales (lo que se llama temp music). Me propone cosas y hablamos y luego nos comunicamos con el compositor que en mis últimas películas fue Alfonso de Vilallonga, que es un gran compositor. La música para mí es la voz de los personajes y la música te llega directamente a las emociones. Mis películas son muy musicales, entonces cuando estoy escribiendo constantemente escucho música. No puedo separar el cine y la música.

 

¿Entonces hay artistas que te inspiran en el cine?

Sin duda. Date cuenta de que toda mi familia es musical. Hay un grupo importante español que se llama Mocedades [los hermanos Uranga son mis primos]. En los setenta sus canciones eran como ‘standards’. Ellos tuvieron una canción que se llama “Eres tú.” Que estuvo en el top 10 en Estados Unidos. Y en Torremolinos 73 hay una secuencia fundamental en que aparece la canción “Eres tú.” Una de las secuencias más dramáticas de la película.

 

Yo crecí con la música, entonces las primeras emociones fuertes en mi vida, no fueron con el cine, fueron a través de la música. También tengo un gusto ecléctico. Me puede interesar obviamente la música clásica. Me gusta el jazz y el funk. Me gusta también la música más contemporánea. Por ejemplo, yo ahora estoy fascinado con la música que escucha mi hija. Me gusta Rosalía, me gusta Bad Bunny, o sea entonces yo siento que a la hora de escribir los ritmos, los silencios, los colores entonces sí que siento la influencia de la música mucho en mi cine y a mí me ayuda mucho.

 

¿Qué puntos en común ves tú entre la cultura americana y la española?

Pocos. Sobre todo, en el momento en que viví en los EEUU – que fue en los años 90. Entonces, eran dos culturas muy diferentes en todos los sentidos, a nivel filosofía de vida. No voy a entrar en detalles, pero sí que veo mucha más conexión después de la globalización. Pero en la cultura americana hay diferentes comunidades como la italiana, la irlandesa o la latina que tienen mucho que ver con mi cultura y me siento muy cercano [a ellas]. Pero con la cultura anglosajona [es como la diferencia entre] el norte y el sur de Europa. Somos muy diferentes. Entonces sí hay puntos de conexión pero yo creo que sería esa parte americana [que tiene aspectos de la] italiana, irlandesa y latina la que se conecta con mi cultura. Pero insisto, post-globalización, todos los países para bien o para mal nos parecemos mucho más que hace 30 ó 40 años.